Η Επίδραση του Μανιερισμού στην Εικονογράφηση Στρατιωτικών Αγίων

 

Η Επίδραση του Μανιερισμού στην Εικονογράφηση Στρατιωτικών Αγίων τη Μεταβυζαντινή Εποχή

του Νίκου Βασιλάτου, Διδάκτορος Ιστορίας

 

Μετά τη θριαμβευτική πορεία της αναγεννησιακής τέχνης και την κορύφωση της, νέες αισθητικές ανησυχίες και τάσεις εμφανίζονται στην δυτικοευρωπαϊκή τέχνη, οι οποίες τελικά διαμορφώνουν έναν νέο εκφραστικό τύπο. Πρόκειται για τον Μανιερισμό, ο οποίος διαρκεί για έναν περίπου αιώνα, εμφανιζόμενος γύρω στα 1530, πρώτα στα έργα της ζωγραφικής και κατόπιν σε όλες τις μορφές της τέχνης. Στη ζωγραφική, αντιπροσωπευτικοί εκπρόσωποι, είναι οι ζωγράφοι Τιντορέτο,  Παρμιτζιανίνο και Ελ Γκρέκο. Στη γλυπτική, οι γλύπτες Τσελίνι και Μπολόνια, ενώ στην κατασκευή και διακόσμηση όπλων και πανοπλιών διακρίθηκαν κυρίως οι Μιλανέζοι Πιέτρο Φιτζίνο (Pietro Figino), Μπαρτολομέο Πιάττι (Bartolomeo Piatti), Φραντζέσκο Πελλιτζόνι (Francesco Pellizoni), Φραντζέσκο Νεγκρόλι (Francesco Negroli) και Αντόνιο Μαρλιάνι (Antonio Marliani), οι οποίοι εμπνεύστηκαν και δημιούργησαν εξαιρετικά όπλα, τα οποία ταυτόχρονα ήταν και έργα σπάνιας μικρογλυπτικής κυρίως τέχνης, βαθιά επηρεασμένοι από την έντονη επίδραση του μανιερισμού στην τέχνη της εποχής τους.

Όπως και στον υπόλοιπο Μανιερισμό, χαρακτηριστικό της μανιερίστικης διακόσμησης στις πανοπλίες, είναι οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις, τις οποίες πετύχαιναν οι καλλιτέχνες-οπλοποιοί χρησιμοποιώντας χρυσό και αργυρό για τη φιλοτέχνηση των διακοσμητικών θεμάτων. Η λαμπρότητα των πολύτιμων αυτών μετάλλων ερχόταν σε αρμονική και ευχάριστη χρωματική  αντίθεση με τη σκούρα όψη του ατσαλιού των πανοπλιών. Επίσης, ο έντονος τονισμός του μυϊκού συστήματος των γυμνών ή ημίγυμνων ανδρικών και γυναικείων σωμάτων καθώς και οι εξεζητημένες στάσεις των σωμάτων ανθρώπων, ζώων και μυθολογικών πλασμάτων, οι οποίες αποτελούσαν τη γλυπτή διακόσμηση των πανοπλιών είναι μερικά από τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά της έκφρασης του Μανιερισμού.  Στο σημείο αυτό αξίζει να τονιστεί ότι οι πανοπλίες ήταν κατάφορτες από διακοσμήσεις, οι οποίες πολύ συχνά αντλούσαν τη θεματολογία τους είτε από τη μυθολογία και την αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή ιστορία, είτε από μεσαιωνικούς θρύλους.

Πολλές φορές, ιδιαίτερα στα κράνη, το όλο σχήμα έχει αρχαιοπρεπή μορφή, σε μια προσπάθεια αναβίωσης του αρχαίου πολιτισμού και ένδειξης σεβασμού στους στρατιωτικούς ήρωες της αρχαιότητας. Συχνά όμως, τα αμυντικά αυτά όπλα έχουν μορφή έντονα «γκροτέσκα», για να τραβούν την προσοχή και ταυτόχρονα να δημιουργούν στον θεατή έντονη εντύπωση, ψυχική ένταση, ακόμα και φόβο ή δέος.

Σήμερα ορισμένα από τα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου, μεταξύ των πολυτιμότερων εκθεμάτων τους, περιλαμβάνουν πανοπλίες, κράνη και ασπίδες με περίτεχνη διακόσμηση μανιερίστικου ύφους. Ενδεικτικά αναφέρονται: Βιέννη Κunsthistoriches museum αρ. ευρ. Α 1132, Α 1153 α-β, Φλωρεντία Museo Nationale del Bargello αρ. ευρ. Μ 747, Μ 775 και Μ 776, Μαδρίτη Armeria Real αρ. ευρ. F 51 και A 291-294, Αγία Πετρούπολη αρ. ευρ. 3.0.6148, Παρίσι Museé de l’ Armée αρ. ευρ. Η 184 Museé de Louvre αρ. ευρ. ΟΑ 6963, Δρέσδη Rϋstkammer αρ. ευρ. U 267-U 268 και πολλά άλλα.

Πολλοί επίσης σημαντικοί ζωγράφοι ζωγράφισαν πολεμιστές, οι οποίοι φέρουν πανοπλίες με μανιερίστικη διακόσμηση. Ενδεικτικά αναφέρονται δυο έργα. Το ένα είναι του Τιτσιάνο «ο λόγος του μαρκησίου del Vasto στους στρατιώτες του» και το άλλο του Ελ Γκρέκο «Ο Άγιος Μαρτίνος και ο φτωχός», (το πρώτο βρίσκεται στο μουσείο του Prado στη Μαδρίτη και το δεύτερο στη National Gallery of Art στην Ουάσιγκτον). Όμως και στην γλυπτική τέχνη υπάρχουν σημαντικά έργα και ιδιαίτερα αδριάντες και προτομές ανδρών που φορούν πανοπλίες με μανιερίστικη διακόσμηση. Αξίζει να αναφερθεί η προτομή του Καρόλου Κουϊντου, έργο του Leone Leoni, η οποία βρίσκεται σήμερα στο Kunsthistoriches museum στη Βιέννη.

Στην ελληνική μεταβυζαντινή αγιογραφία συχνά παρουσιάζονται άγιοι, στρατιώτες και αξιωματικοί να φορούν αμυντικά όπλα με μανιερίστικη διακόσμηση.

 Ιδιαίτερα οι αγιογράφοι της κρητικής και επτανησιακής σχολής  με καινοτόμο διάθεση συχνά αποτυπώνουν στα έργα τους έντονα την επίδραση του μανιερισμού. Αυτή η επίδραση κορυφώνεται στη διακόσμηση των αμυντικών όπλων των στρατιωτικών στις αγιογραφίες κυρίως του 16^ου και του 17^ου αιώνα.

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι Κρητικοί και οι Επτανήσιοι αγιογράφοι, όσοι επηρεάστηκαν από τον μανιερισμό, φιλοτέχνησαν έργα αποδεσμευμένα από τη δογματική αγιογραφική μίμηση της βυζαντινής παράδοσης.

Τα έργα τους είναι σχεδιασμένα με μεγάλη ελευθερία, παρουσιάζουν μεγάλη πλαστικότητα και χαρακτηρίζονται από ακρίβεια στην εκτέλεση, την κομψότητα και την αρμονία στις στάσεις των σωμάτων. Τα σώματα των στρατιωτικών αγίων αλλά και των πολεμιστών είναι περισσότερο σφριγηλά και αθλητικά. Ακόμα η εκφραστικότητα στα πρόσωπα των αγίων αποπνέει ευγένεια, ηρεμία, καρτερικότητα και αγιοσύνη που προκαλούν τον σεβασμό. Η φωτεινότητα τους είναι πολύ πιο έντονη απ’ ότι στη βυζαντινή αγιογραφία.

Στα έργα αυτά ο πνευματικός-θρησκευτικός κόσμος πλησιάζει περισσότερο τον ανθρώπινο-φυσικό κόσμο.

Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός, ο εξαίρετος αυτός Κρητικός αγιογράφος του 16^ου αιώνα είναι ένας από τους πρώτους Έλληνες αγιογράφους, ο οποίος απεικονίζει στα έργα του την έντονη επίδραση του Μανιερισμού στη διακόσμηση των δυτικοευρωπαϊκών όπλων της εποχής του, διατηρώντας όμως, την παραδοσιακή εικονογραφική θεματολογία.

Το έργο του, «Η προσκύνηση των Μάγων» της συλλογής Αγίας Αικατερίνης της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Κρήτης είναι ένα από τα ωραιότερα έργα του, το οποίο έχει αρκετά στοιχεία Μανιερισμού, ιδιαίτερα στην απεικόνιση των πέντε στρατιωτών που παρουσιάζονται στην ωραία αυτή αγιογραφική σύνθεση.

Η χρωματική κλίμακα ακολουθεί πιστά την κρητική χρωματική παράδοση με τα λαμπερά θερμά χρώματα.

Η όλη ταξινόμηση και διάταξη των προσώπων δίνει ζωή σε μια πολυσύνθετη και πολυάνθρωπη θρησκευτική σκηνή με διηγηματικό ύφος, εκείνης της προσκύνησης των Μάγων, η οποία παρά το πολυάνθρωπο της σύνθεσης είναι απόλυτα ισορροπημένη.

Η παρουσία και τα όπλα των στρατιωτικών θυμίζουν τη ζωγραφική του Βερονέζε και ιδιαίτερα το έργο του: «Η οικογένεια του Δαρείου στα πόδια του Αλεξάνδρου» (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη).

Οι τρεις ,από τους πέντε στρατιωτικούς, στο κέντρο της εικόνας φορούν αρχαιοπρεπή ατσάλινα κράνη με λοφία. Τα κράνη είναι σκουρόχρωμα, βαμμένα βαθυκύανα, με εξαρτήματα χρυσού χρώματος στο πρόσθιο τμήμα τους. Η διακόσμηση τους συνίσταται κυρίως στην έντονη χρωματική αντίθεση του βαθυκύανου με το χρυσό.

Αυτού του είδους η διακόσμηση των αμυντικών όπλων συναντάται συχνά στα ιταλικά όπλα, κυρίως της βόρειας Ιταλίας, των μεσών και του τέλους του 16^ου αιώνα.

Ο στρατιωτικός στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας φορά ένα καπέλο από αυτά που φορούσαν την εποχή εκείνη κυρίως σε περιοχές της κεντρικής και βορειοδυτικής Ευρώπης (Φλάνδρα), ενώ στα πόδια φορά ψηλές μπότες κατάλληλες για πολύωρο ταξίδι με άλογο. Στο δεξί χέρι κρατά μια αλεβαρδα (λογχοπέλεκυ) με τον πέλεκυ σε σχήμα ημισελήνου.

 Όπλο ευρέως διαδεδομένο μεταξύ των πεζών στρατιωτών όλης της δυτικής Ευρώπης του 16^ου αιώνα και φυσικά της Βενετίας[1].

Το αριστερό του χέρι στηρίζεται πάνω στη σταυροειδή λαβή του σπαθιού του, η λεπίδα του οποίου βρίσκεται μέσα σε μια λεπτή κόκκινη θήκη, αναρτημένη από έναν επίσης κόκκινο τελαμώνα.

Θήκες καλυμμένες με κόκκινο βελούδο ή δέρμα, φορούσαν στα σπαθιά τους οι Βενετοί ανώτατοι αξιωματούχοι στις επίσημες τελετές της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας. Εκτός από τον έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα και τη φωτεινότητα του χρώματος, οι κόκκινες θήκες τόνιζαν την επισημότητα των επίσημων τελετών.

Στον προειρημένο πίνακα του Βερονέζε, ο Αλέξανδρος παρουσιάζεται να φορά ένα παρόμοιο σπαθί με σταυροειδή λαβή και κόκκινη θήκη.

Προφανώς, ο Δαμασκηνός στo έργο του «Η προσκύνηση των Μάγων» ήθελε να υποδηλώσει τον εορταστικό και επίσημο χαρακτήρα της προσκύνησης, παρουσιάζοντας τους μάγους και την ακολουθία τους, ντυμένους με πολυτελείς επίσημες και εορταστικές ενδυμασίες, να χαιρετούν με σεβασμό τον νεογέννητο Ιησού, ακριβώς όπως θα άρμοζε  στην έλευση ενός βασιλιά και στον προς αυτόν οφειλόμενο σεβασμό.

Στην ίδια συλλογή της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Κρήτης, σώζεται άλλη μια πολυπρόσωπη εικόνα των αρχών του 18^ου αιώνα, η οποία αναφέρεται στην αποτομή του Προδρόμου[2] και θεωρείται επίσης επανάληψη εικονογραφικού τύπου, τον οποίο φαίνεται ότι εμπνεύστηκε και δημιούργησε ο Μιχαήλ Δαμασκηνός[3].

Στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας, απεικονίζεται ένας αξιωματικός με αμυντική αρματωσιά, ο οποίος με ράβδο την οποία κρατά με το δεξί του χέρι δείχνει τον γονυκληνή Άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο.

Ο πλούσια διακοσμημένος με χρυσογραφίες θώρακας του αξιωματικού καταδεικνύει έμπειρο και ταλαντούχο αγιογράφο. Στο κεφάλι ο γενειοφόρος αξιωματικός φορά ένα μεγαλοπρεπέστατο και εντυπωσιακό κράνος καθαρού μανιερίστικου ρυθμού, φιλοτεχνημένο και αυτό με χρυσογραφίες. Στην κορυφή του, αντί λοφίου, κάθεται ένας δράκοντας σε απειλητική επιθετική στάση με προτεταμένο το οφιοειδές κεφάλι του και ανασηκωμένες και τις δυο καμπυλόμορφες φτερούγες του, οι οποίες διατρέχουν ολόκληρη την πίσω επιφάνεια του κράνους.

Η πολεμική εξάρτηση του αξιωματικού, είναι ένας συνδυασμός υπαρκτών και ρεαλιστικά παρουσιασμένων διακοσμητικών στοιχείων (κράνος) και φανταστικών στοιχείων προερχομένων από την βυζαντινή αγιογραφική παράδοση (αρχαιοπρεπής θώρακας). Το όλο ύφος όμως του συνδυασμού αυτών των στοιχείων αισθητικά είναι εξαιρετικά επιτυχημένο.

Ένα παρόμοιο κράνος με το εικονιζόμενο, σώζεται σήμερα στο Παρίσι στο στρατιωτικό μουσείο που στεγάζεται στο Μέγαρο των Απομάχων και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα εκθέματα των συλλογών του μουσείου αυτού, το οποίο αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ένα από τα μεγαλύτερα και πλουσιότερα του είδους του στον κόσμο. Το κράνος θεωρείται ότι είναι δημιούργημα Φλαμανδών οπλουργών-καλλιτεχνών και η κατασκευή του τοποθετείται στα μέσα του 16ου αιώνα, δηλαδή την εποχή κατά την οποία ο Μανιερισμός κυριαρχούσε στην Ευρώπη.

Το συγκεκριμένο κράνος του στρατιωτικού μουσείου στο Παρίσι, πρέπει να αποτέλεσε το μοντέλο του αγιογράφου, ο οποίος καθιέρωσε το συγκεκριμένο εικονογραφικό τύπο για την απεικόνιση της αποτομής του Προδρόμου.

Στην εικόνα αυτή του μαρτυρικού θανάτου του αγίου, ο δήμιος φορά στο σώμα του έναν αρχαιοπρεπή προστατευτικό λεπιδωτό θώρακα, ο οποίος θυμίζει τους θώρακες των στρατιωτών της ρωμαϊκής εποχής. Στο κεφάλι φορά ένα κράνος του 16^ου αιώνα με παραγναθίδες και μεγάλο γείσο, το οποίο ανήκει σε έναν τύπο πολύ διαδεδομένο στη βόρεια Ιταλία του δεύτερου μισού του 16^ου αιώνα, με χαρακτηριστική μανιερίστικη φυτική διακόσμηση, η οποία αναπτύσσεται αρμονικά από το πρόσθιο τμήμα του κράνους προς το πίσω τμήμα του.

Με το δεξί χέρι κρατά μια βραχεία σπάθη με σταυροειδή φυλακτήρα και ευρεία κυρτή λεπίδα, την οποία μόλις έχει σύρει από τη θήκη και με την οποία ετοιμάζεται με ένα κοπτικό κτύπημα να αποκεφαλίσει τον Άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο, που αναμένει στωικά γονατιστός το μοιραίο χτύπημα.

Μια ακόμη εικόνα του Μιχαήλ Δαμασκηνού, η οποία ανήκει στην ίδια προειρημένη συλλογή ιερών εικόνων της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Κρήτης, έρχεται να επιβεβαιώσει την έντονη μανιερίστικη διακόσμηση, η οποία χαρακτηρίζει την απεικόνιση αμυντικών όπλων στην εικονογραφική δημιουργία των Κρητικών αγιογράφων του δεύτερου μισού του 16^ου αιώνα. Πρόκειται για τη «Θεία Λειτουργία», έργο και αυτή του Μιχαήλ Δαμασκηνού.

Στην πάνω αριστερή γωνία της εικόνας παρουσιάζονται πέντε άγγελοι σε κίνηση, οι οποίοι φορούν κράνη και θώρακες και κρατούν λειτουργικά αντικείμενα της χριστιανικής θρησκείας προπορευόμενοι του επιταφίου, τον οποίο μεταφέρουν οι άγγελοι.

Ο πρώτος εξ’ αυτών, ο οποίος κρατά σταυρό με το δεξί του χέρι και ανοικτό βιβλίο με το αριστερό, φορά ένα τυπικό ευρωπαϊκό κράνος του δευτέρου μισού του 16^ου αιώνα με πλούσια φυτική διακόσμηση, η οποία αποδίδεται με έντεχνες χρυσοκονδυλιές.

Στον κορμό τους, οι άγγελοι φορούν δυτικοευρωπαϊκούς θώρακες της ίδιας εποχής, οι οποίοι είναι κυρτοί, καμπυλόμορφοι και φέρουν καθέτως μια κεντρική ισχυρή νεύρωση, η οποία διατρέχει ολόκληρο το μήκος τους από τον λαιμό μέχρι την κοιλιά. Οι θώρακες αυτοί ήταν πολύ διαδεδομένοι στην δυτική και  βόρεια Ευρώπη. Οι δυο πλευρές τους ήταν συμμετρικές όχι μόνο για λόγους αισθητικής αλλά και για πρακτικούς αμυντικούς λόγους.

Το ιδιόμορφο αυτό σχήμα, το οποίο τους είχαν δώσει οι ευρωπαίοι κατασκευαστές πανοπλιών, συνέβαλλε στην καλύτερη και περισσότερο αποτελεσματική προστασία όσων τους φορούσαν, αφού επάνω τους γλιστρούσαν τα χτυπήματα των αγχέμαχων όπλων των αντιπάλων τους με αποτέλεσμα την αποφυγή σοβαρών τραυματισμών.

Η πλαστικότητα των όγκων και η εκφραστική πληρότητα της εικόνας αυτής του Μιχαήλ Δαμασκηνού, συντελεί ουσιαστικά  στην ακριβή εικαστική περιγραφή των θωράκων και των αμυντικών όπλων των Βενετών του δευτέρου μισού του 16^ου αιώνα.

Δε θα πρέπει να λησμονεί κανείς ότι ο σημαντικός αυτός Κρητικός αγιογράφος του 16^ου αιώνα έζησε αρκετά χρόνια στη Βενετία, όπου καθημερινά έβλεπε οπλισμένους Βενετούς στρατιωτικούς έχοντας έτσι την ευκαιρία να μελετήσει την πολεμική εξάρτηση τους και το ύφος της διακόσμησης της. Αλλά και στην πατρίδα του την Κρήτη, είχε την ευκαιρία να δει και να γνωρίσει τους Βενετούς στρατιωτικούς και να αποτυπώσει στα έργα του τον οπλισμό τους και τις ενδυματολογικές τους συνήθειες με λεπτότητα και ακρίβεια, η οποία ξεπερνά κατά πολύ την απλή διακοσμητική διάθεση[4].

Έτσι, όπου οι εικονογραφικοί θρησκευτικοί συμβολισμοί της ορθόδοξης εκκλησίας απαιτούν την απεικόνιση στρατιωτικών, ο Δαμασκηνός τους απεικονίζει χρησιμοποιώντας στοιχεία από τον οπλισμό των Βενετών κυρίως, της εποχής του και μάλιστα στοιχεία που ιδιαίτερα διακρίνονταν για τον πλούτο των διακοσμήσεων τους.

Τα έργα του, διακρίνονται για την φωτεινότητα των προσώπων των εικονογραφούμενων αγίων, τη γλυκύτητα στην έκφραση, την φυσικότητα στην κίνηση και γενικότερα την απελευθέρωση της καλλιτεχνικής έκφρασης από την συμβατικότητα την οποία υπαγόρευε αυστηρά η πολυαίωνη παράδοση της βυζαντινής αγιογραφίας, όπως προαναφέρθηκε.

Πλην των άλλων έργων του όμως, ξεχωριστή αναφορά αξίζει να γίνει σε μια ιδιόμορφη φορητή εικόνα γεμάτη μεγαλοπρέπεια και ρωμαλεότητα με έντονο δοξαστικό ύφος, την οποία φιλοτέχνησε ο Δαμασκηνός και παρουσιάζει τέσσερις στρατιωτικούς άγιους μαζί, έφιππους και ένοπλους.

Η όλη σύνθεση είναι εξαιρετικά ισορροπημένη, αφού οι παραστάσεις των τεσσάρων αγίων αναπτύσσονται στο κάτω τμήμα της εικόνας (δυο σε κάθε πλευρά).

Τα πρόσωπα τους, στρέφονται προς τον Ιησού, ο οποίος έχει φιλοτεχνηθεί ανάμεσα σε αγγέλους, στο άνω κεντρικό τμήμα της εικόνας, απ’ όπου άλλοι ουράνιοι άγγελοι ξεκινούν κατευθυνόμενοι προς τους τέσσερις αγίους, κρατώντας δάφνινα στέφανα για να τους στεφανώσουν τιμητικά[5].

Οι άγιοι φορούν αρχαιοπρεπείς θώρακες με λεοντόμορφες ή ανθρωπόμορφες επωμίδες. Φαίνεται ότι σε κάποια εποχή στο παρελθόν η κατάσταση της εικόνας επέβαλλε τη συντήρηση της. Η αποκατάσταση όμως δεν κατάφερε να διασώσει λεπτομέρειες από τα εικαστικά διακοσμητικά στοιχεία των θωράκων, διότι αυτά προφανώς είχαν αλλοιωθεί πριν την αποκατάσταση.

Οι σέλες και γενικότερα η σαγή των αλόγων των αγίων, αποτυπώνουν αντίστοιχα εξαρτήματα των Ιταλών ιππέων της εποχής του Δαμασκηνού.

Τα άλογα τους δείχνουν νευρώδη, μυώδη και ζωηρά όπως ακριβώς ήταν τα πολεμικά άλογα της εποχής εκείνης. Η ζωγραφική τους απεικόνιση, θυμίζει πολεμικά άλογα όπως τα απεικόνισε ο Τιντορέττο (Tintoretto 1518-1594)[6] και οι ζωγράφοι οι οποίοι ακολούθησαν το εικαστικό του ύφος.

Η σύνθεση αυτή των τεσσάρων συγκεκριμένων αγίων δεν είναι συνηθισμένη στην μεταβυζαντινή αγιογραφία και το γεγονός αυτό την κάνει ιδιαίτερα σπάνια, προφανώς πρόκειται για μια ιδιωτική εικονογραφική παραγγελία, η οποία δόθηκε στον Μιχαήλ Δαμασκηνό.

Οι θώρακες των στρατιωτικών αγίων, αποτελούσαν το ιδιαίτερο πεδίο πάνω στο οποίο οι αγιογράφοι φιλοτεχνούσαν συνήθως διακοσμητικές συνθέσεις με έντονο μανιερίστικο ύφος, δημιουργημένες με επιδέξιες χρυσογραφίες πάνω σε κόκκινο φόντο.

Οι περισσότερες από αυτές τις διακοσμήσεις παρουσιάζουν στιλιζαρισμένα φυτικά συμπλέγματα, τα οποία γεμίζουν την πρόσθια επιφάνεια των θωράκων με έντονη διακοσμητική διάθεση. Τα φυτικά αυτά σύνολα άλλοτε είναι ελικοειδή, άλλοτε συστρέφονται μεταξύ τους, άλλοτε διατηρούν μια αμφίπλευρη συμμετρία και άλλοτε σχηματίζουν μεταξύ τους, είτε όλα μαζί συνολικά είτε σε μερικότερα σύνολα το σημείο του σταυρού.

Σπανιότερα οι διακοσμήσεις αυτές παρουσιάζουν, ανάμεσα στις φυτικές διακοσμήσεις, προσωπεία, αγγέλους, λεοντοκέφαλες ή γοργόνες εκφράζοντας έτσι μια αμιγή μανιερίστικη τεχνοτροπία και μεταφέροντας μέσω των αγιογραφιών μια ακριβέστερη, λεπτομερέστερη και αυθεντικότερη εικόνα της διακόσμησης των αμυντικών όπλων της βόρειας κυρίως Ιταλίας και συγκεκριμένα της περιοχής του Μιλάνου του δεύτερου μισού του 16^ου αιώνα ακόμα και των αρχών του 17^ου αιώνα.

Ένα έξοχο δείγμα αυτής της ξεχωριστής μανιερίστικης διακόσμησης, η οποία αναπτύσσεται πάνω στους θώρακες των στρατιωτικών αγίων, αποτελεί η φορητή εικόνα του αρχάγγελου Μιχαήλ, έργο της Κρητικής Σχολής του 17^ου αιώνα, η οποία ανήκει σήμερα στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας (Εικόνες της Κρητικής Τέχνης αρ. 63. Η εικόνα προέρχεται από την παλαιά συλλογή   I.K. Zubalof).

Στο πάνω κεντρικό σημείο του θώρακα, όπου συνήθως στους θώρακες των Ιταλών κοντοτιέρων υπήρχε ανάγλυφη η διακόσμηση του προσώπου της Μέδουσας ως αποτρεπτικού συμβόλου, στο θώρακα του αρχάγγελου έχει φιλοτεχνηθεί ένα ωοειδές προσωπείο το οποίο αναπαριστά  μάλλον πρόσωπο αγγέλου, αφού δεν είναι δυνατόν να προσδιορισθεί το φύλλο του[7]. Η υπόλοιπη διακόσμηση έχει φιλοτεχνηθεί με φυτικές διακοσμήσεις μέχρι το κάτω τμήμα του θώρακα όπου έχει με επιδεξιότητα ζωγραφιστεί ένας ολόσωμος άγγελος με φωτοστέφανο και διπλωμένες τις φτερούγες του αντί για πόδια, ο οποίος στο δεξί του χέρι κρατά κλάδο βαΐου ως γενικό σύμβολο νίκης και ειδικότερα ως σύμβολο νίκης του χριστιανισμού και της ζωής πάνω στο θάνατο.

Το αριστερό επωμίδιο του αρχαγγέλου καλύπτεται από έναν κόκκινο μανδύα. Το δεξί όμως, το οποίο είναι ακάλυπτο, μας επιτρέπει να διακρίνουμε τη διακόσμηση του, η οποία αποτελείται από ένα ωοειδές προσωπείο, παρόμοιο με εκείνο που υπάρχει στο άνω και πρόσθιο τμήμα του θώρακα.

Το λαμπρότερο δείγμα της επίδρασης του Μανιερισμού πάνω στη μεταβυζαντινή αγιογραφία και στην απεικόνιση όπλων με πλούσιες διακοσμήσεις, μέσα στο πνεύμα της μορφής αυτής της τέχνης, αποτελεί η φορητή εικόνα του Μιχαήλ Δαμασκηνού που απεικονίζει τους αγίους Σέργιο και Βάκχο καθώς και την αγία Ιουστίνα.

Η εικόνα αυτή θεωρείται ότι φιλοτεχνήθηκε σε ανάμνηση της μεγάλης νίκης των χριστιανικών συμμαχικών δυνάμεων πάνω στους μουσουλμάνους Οθωμανούς, οι οποίοι συμβολικά απεικονίζονται με το σώμα τρικέφαλου νεκρού δράκοντα, πάνω στον οποίο πατούν οι δυο άγιοι και η αγία Ιουστίνα. Ο νικηφόρος χαρακτήρας της εικόνας ενισχύεται και από τους δυο αγγέλους, οι οποίοι πετούν πάνω από τις τρεις άγιες μορφές και με το ένα χέρι στεφανώνουν τους πολεμιστές αγίους ενώ στρέφουν το άλλο το οποίο κρατά βάϊα προς την αγία Ιουστίνα, η οποία επίσης κρατά κλάδο βαΐου, συμβόλου της νίκης.

Οι θώρακες και των δυο αγίων φέρουν πλούσιες μανιερίστικες διακοσμήσεις, οι οποίες αποδίδονται με χρυσοκονδυλιές.

Ο θώρακας του αγίου Σέργιου, με απολεπισμένα χρώματα και αρκετά φθαρμένος, από την πάροδο του χρόνου μας επιτρέπει να διακρίνουμε μόνο την διακόσμηση που αποτελείται από πλούσια ελικοειδή φύλλα. Εκείνος όμως του αγίου Βάκχου, εικονογραφικά σώζεται άψογα. Στο πρόσθιο τμήμα του φέρει παράσταση γοργόνας, ο κορμός της οποίας καταλήγει σε διφυή ουρά, η οποία μορφοποιείται σε φιλόσχημους κλάδους τους οποίους κρατά με τα δυο της ανασηκωμένα χέρια αμφίπλευρα και αρμονικά.

Το θέμα της γοργόνας, ως διακοσμητικό, ήταν αγαπητό στους Αρχαίους Έλληνες αλλά και στους Ρωμαίους, οι οποίοι την αποκαλούσαν σειρήνα.

Μέσω της βυζαντινής και αναγεννησιακής τέχνης επιβίωσε μέχρι τη σημερινή εποχή. Κατά τον 19^ο αιώνα οι Έλληνες το χρησιμοποιούσαν ως διακοσμητικό θέμα για την διακόσμηση των μεταλλικών παλασκών τους[8].

Οι θώρακες και των δυο αγίων είναι ρωμαϊκού τύπου σύμφωνα με την εικονογραφική βυζαντινή παράδοση. Οι βραχίονες των χεριών, προστατεύονται από χοντρές δερμάτινες λουρίδες που ξεκινούν από τις λεοντόμορφες επωμίδες.

Ο λέοντας εξαιρετικά μαχητικό ζώο, συμβολίζει στην χριστιανική θρησκεία την ανάσταση, ενώ αποτελεί το σύμβολο αρκετών αγίων.

Για το λόγο αυτό οι χριστιανοί Ευρωπαίοι πολεμιστές χρησιμοποίησαν τις παραστάσεις λεόντων για τη διακόσμηση των αμυντικών και επιθετικών όπλων τους.

Λεοντοκεφαλές ως επωμίδες σε πανοπλίες παρουσιάζονται στη σαρκοφάγο του ιππότη Τζιουνταρέλλο Τζιουνταρέλλι (Giudarello Giudarelli) έργο του Τούλιο Λομπάρντο (Tullio Lombardo), ενός από τους διασημότερους γλύπτες της Ιταλίας ο οποίος έδρασε στα τέλη του 15^ου αιώνα και στις αρχές του 16^ου αιώνα. Η σαρκοφάγος αυτή παρουσιάζει ολόσωμο τον νεαρό ιππότη, ο οποίος φορά την πανοπλία του και αποτελεί το αποκορύφωμα του ταλέντου του Λομπάρντο για την αισθητική της πληρότητα[9].

Οι Έλληνες χρησιμοποίησαν τις λεοντοκεφαλές ως επωμίδες των αξιωματικών των ελληνικών ταγμάτων του αγγλικού στρατού κατά τη διάρκεια των ναπολεόντιων πολέμων. Μάλιστα ο στρατηγός Θεόδωρος Κολοκοτρώνης που είχε υπηρετήσει στον αγγλικό στρατό συνέχισε να τις χρησιμοποιεί και κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης και είναι χαρακτηριστική η απεικόνιση του στο έργο του Γερμανού ζωγράφου P. von Hess που τον δείχνει καθιστό, ενώ τα παλικάρια του χορεύουν. Οι ίδιες οι επωμίδες του σώζονται στο μουσείο της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, (αρ. ευρ. 1582) όπως και ο θώρακας του.

     Ο άγιος Γεώργιος[10], στρατιωτικός και ο ίδιος, ήταν προστάτης των στρατιωτικών από την εποχή του Βυζαντίου. Οι εικόνες του δρακοντοκτόνου αγίου, έδιναν την ευκαιρία στους αγιογράφους του 16^ου και 17^ου αιώνα, τους επηρεασμένους από τον Μανιερισμό και ιδιαίτερα σε εκείνους που ακολουθούσαν τα ιταλικά και γενικότερα τα πρότυπα της καθολικής εκκλησίας για την απεικόνιση του αγίου Γεωργίου, να φιλοτεχνούν τον άγιο έφιππο με ανεμίζοντα μανδύα και φορώντας περίτεχνο θώρακα, πλούσιο σε διακοσμήσεις, τα θέματα των οποίων δεν αντλούνται πάντα από τη θεματολογία της χριστιανικής θρησκείας.

Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός δεν θα μπορούσε να μην είχε ασχοληθεί με την εικονογράφηση ενός τόσο σεβαστού και δημοφιλούς αγίου όπως ήταν άγιος Γεώργιος. Μια από τις ωραιότερες εικόνες, λοιπόν, με θέμα τον άγιο-πολεμιστή είναι έργο του και βρίσκεται στο ναό Υ.Θ. Σπηλαιώτισσας στην Κέρκυρα (Βοκοτόπουλος ως άνω, εικόνα 29).

Στην εικόνα αυτή ο άγιος Γεώργιος, παρουσιάζεται με όψη πολεμιστή με έκφραση προσώπου η οποία μαρτυρά όχι ηρεμία αλλά οργή, ένταση και αποφασιστικότητα, γεμάτος σφρίγος και ορμητικότητα να ιππεύει ένα πολεμικό άλογο με άγρια όψη, ανασηκωμένο στα δυο πίσω πόδια του.

Η όψη του αλόγου παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με το άλογο του Φραγκίσκου του 1^ου, στην τοιχογραφία του Taddeo Zuccaro (1529-1566), «Φραγκίσκος 1^ος και Κάρολος Κουίντος», η οποία κοσμεί από τον 16^ο αιώνα και μέχρι σήμερα την βίλα Φαρνέζε στην Καπραρόλα (Caprarola) της Ιταλίας. 

Κάτω και δίπλα στο άλογο βρίσκεται ο θανάσιμα τραυματισμένος δράκος, τον οποίο ετοιμάζεται να αποτελειώσει ο άγιος με ένα ισχυρό τοξοτό κτύπημα της βαριάς ημίκυρτης σπάθης, την οποία κρατά με το δεξί του χέρι. Η σπάθη και η κίνηση του οπλισμένου χεριού του αγίου, θυμίζουν τον δρακοντοκτόνο άγιο Γεώργιο του Ραφαήλ, ο οποίος βρίσκεται σήμερα στο Παρίσι στο Μουσείο του Λούβρου[11].

Ο θώρακας του είναι πλούσια διακοσμημένος με ιδιαίτερα καλαίσθητες καμπυλόμορφες χρυσοκονδυλιές, οι οποίες παρουσιάζουν ελικόφυλλα καθώς και έναν φτερωτό άγγελο σε κεντρικό σημείο του πρόσθιου τμήματος του.

Ο μανδύας του αγίου, ο οποίος ξεκινά από τον δεξιό του ώμο και ανεμίζει στον αέρα, ολοκληρώνει και ταυτόχρονα τονίζει την πολεμική φορεσιά του αγίου.

Η εικόνα αυτή του αγίου Γεωργίου, όπως και οι περισσότερες εικονογραφικές παραστάσεις του αγίου αυτού, είναι γεμάτη κίνηση, ορμή, σφρίγος και βίαιη ενεργητικότητα. Η μαχητική στάση του νικηφόρου αγίου συμβολίζει τη νίκη του «καλού» πάνω στο «κακό» που στις εικόνες του Αγίου Γεωργίου αντιπροσωπεύεται από τον δράκο.

Άλλωστε οι κανόνες του ιπποτισμού και της προστασίας των αδυνάτων και των αναξιοπαθούντων (στη συγκεκριμένη περίπτωση της

βασιλοπούλας) ήταν ακόμη σε ισχύ στη δυτική Ευρώπη του 16^ου αιώνα. Έτσι η εικόνα του Αγίου Γεωργίου με τη «βασιλοπούλα» συμβολίζει παραδοσιακές αξίες της χριστιανικής πίστης, αλλά και κοινωνικές αξίες οι οποίες εξελίχθηκαν με την πάροδο των αιώνων.

Στα πλαίσια της ίδιας καλλιτεχνικής φιλοσοφίας φιλοτεχνεί τον άγιο Γεώργιο ο Σιλβέστρος Θεοχάρης στην εικόνα του, η οποία βρίσκεται σήμερα στη Μονή Αγίων Θεοδώρων στην Κέρκυρα (Βοκοτόπουλος ως άνω, εικ. 181-182, αρ. 56).

Στην εικόνα αυτή ο δράκος είναι νεκρός πεσμένος ανάσκελα με το κοντάρι του αγίου σπασμένο από τη βίαιη πρόσκρουση με το σώμα του και πεταγμένο επάνω του.

Το άλογο του αγίου ανασηκωμένο στα δυο πίσω πόδια του ετοιμάζεται να υπερπηδήσει το σώμα του νεκρού δράκου. Ο ίδιος ο άγιος με γυρισμένο το κεφάλι προς το νεκρό κτήνος, έχει μια έκφραση στο πρόσωπο νικηφόρου ικανοποίησης και ηρεμίας. Με το αριστερό του χέρι κρατά μια ωοειδή ασπίδα με την απεικόνιση ενός γυμνού νέου ως κεντρικού διακοσμητικού θέματος πάνω από το οποίο απεικονίζεται το φτερωτό κεφάλι ενός αγγέλου. Στο κάτω τμήμα της, η ασπίδα του διακοσμείται με τρία αγριωπά «γκροτέσκα» προσωπεία που ομοιάζουν με λεοντοκεφαλές, ενώ καταλήγει σε μια οξύμορφη αιχμή η οποία μπορεί να την μετατρέψει από αμυντικό σε επιθετικό όπλο.

Τα διακοσμητικά στοιχεία τα οποία βρίσκονται στα δυο άκρα της ασπίδας δεν ήταν σπάνια στις απεικονίσεις όπλων στην εν γένει ευρωπαϊκή διακοσμητική τέχνη του 16^ου και 17^ου αιώνα.

Συμβολικά, οι άγγελοι χρησιμοποιούνταν ως διακοσμητικά στοιχεία πάνω στα αμυντικά και επιθετικά όπλα κυρίως για την προστασία του πολεμιστή, ενώ η απεικόνιση της λεοντοκεφαλής συμβόλιζε τη δύναμη, την αντοχή, το θάρρος, την καρτερικότητα στην μάχη και την υπερηφάνεια του πολεμιστή.

Με το δεξί του χέρι σε θέση έκτασης , ο άγιος κρατά ένα ξίφος με σταυροειδή λαβή και λεπτή ευθεία αμφίστομη και οξύμορφη λεπίδα.

Ο δείκτης του δεξιού χεριού του αγίου, περνά κάτω από την σταυροειδή λαβή και την κρατά κατ’ αυτόν τον τρόπο σταθερότερα και ασφαλέστερα. Ο τρόπος αυτός του κρατήματος του ξίφους δεν ήταν άγνωστος στους ευρωπαίους ξιφομάχους του 16^ου και 17^ου αιώνα, η συνήθεια αυτή ξεκινάει από την εποχή του Μεσαίωνα. Για το λόγο αυτό πολλά ξίφη διέθεταν χαλύβδινους δακτύλιους ή πλέγματα κάτω από την σταυροειδή λαβή ώστε να κρατιέται καλλίτερα το ξίφος κατά τις ξιφομαχίες και να μην κινδυνεύει να τραυματισθεί το δάκτυλο του ξιφομάχου που κρατούσε τη λαβή κατ’ αυτόν τον τρόπο, από τα χτυπήματα του ξίφους του αντιπάλου του.

Ο θώρακας του αγίου διακοσμείται με χρυσογραφίες οι οποίες απεικονίζουν ελικόφυλλα και έναν άγγελο με κοντά φτερά που ομοιάζει περισσότερο με ερωτιδέα παρά με άγγελο. 

Πίσω από το κεφάλι του αγίου ανεμίζει κατά τον μεταβυζαντινό αλλά και τον ρωσικό εικονογραφικό τύπο ο κόκκινος μανδύας του αγίου, ο οποίος δένεται μπροστά στο στήθος, πάνω από τον θώρακα.

 Σε δεύτερο πλάνο η βασιλοπούλα σύμφωνα με την δυτικοευρωπαϊκή παράδοση απεικόνισης του αγίου Γεωργίου, έντρομη απομακρύνεται από το πεδίο της δρακοντοκτονίας, προς την πύλη μιας πόλης με οχυρώσεις οι οποίες χαρακτηρίζονται από κυλινδρικούς πύργους δυτικοευρωπαϊκής οχυρωματικής αρχιτεκτονικής που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ότι εκπροσωπούν την οχυρωματική αρχιτεκτονική του 15^ου αιώνα.

Η όλη εικαστική σύνθεση διακρίνεται από έντονες αντιθέσεις, όπως και από τη σταδιακή μετάβαση των χρωματικών τόνων από τη σκιά στο φως.

Ο Σιλβέστρος, όπως και ο Δαμασκηνός στις απεικονίσεις τους αυτές του αγίου Γεωργίου ακολουθούν πιστά ιταλικά εικονογραφικά πρότυπα.

Στο σημείο αυτό αξίζει να γίνει μια επισήμανση για τον τρόπο με τον οποίο στην δυτική Ευρώπη (κυρίως στην Ιταλία) και στη μεταβυζαντινή Ελλάδα εικονογραφούν τον δρακοντοκτόνο άγιο. Στην πρώτη, ο άγιος Γεώργιος φέρει πλήρη αμυντική αρματωσιά δηλαδή η αμυντική του φορεσιά περιλαμβάνει ακόμα και χαλύβδινο κράνος το οποίο  φορά στο κεφάλι. Αντίθετα  στην μεταβυζαντινή απεικόνιση του, την οποία ακολουθεί κατά κανόνα και η ρωσική αγιογραφία, ο άγιος είναι ασκεπής, σπάνια δε φέρει το κράνος του, δεμένο όμως με δερμάτινα λουριά και ριγμένο πίσω από τον αριστερό του ώμο, σύμφωνα με τα βυζαντινά πρότυπα.

Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφερθεί η εικονογραφική ερμηνεία στην εικονογραφική παράσταση του αγίου Γεωργίου, την οποία αποτυπώνει σ’ ένα εξαιρετικό έργο του ένας άλλος σημαντικός Κρητικός ζωγράφος, ο Γεώργιος Κλοντζας.

Ο Γεώργιος Κλόντζας (1530-1608) είναι μεταξύ των πρώτων Κρητικών ζωγράφων οι οποίοι επηρεάστηκαν από τον ιταλικό μανιερισμό και ανανέωσαν την κρητική βυζαντινή αγιογραφία δίνοντας της νέα πνοή με εικαστικά στοιχεία μανιερισμού τα οποία προσέθεσαν στην παραδοσιακή ορθόδοξη αγιογραφία.

Ο άγιος Γεώργιος του Γεωργίου Κλόντζα[12], αποτελεί ένα από τα πρώτα έργα της μανιερίστικης δυτικότροπης πορείας την οποία ακολούθησαν αρκετοί Κρητικοί μεταβυζαντινοί αγιογράφοι.

Παρουσιάζει τον άγιο μέσα σ’ ένα εξοχικό τοπίο, όπου κυριαρχεί το γαλάζιο χρώμα ενός ασύννεφου ουρανού, ορμητικό πάνω σε λευκό πολεμικό άλογο, το οποίο ανασηκώνεται στα δυο πίσω πόδια του. Με το δεξί του χέρι ο άγιος κρατά τη λόγχη του, με την οποία λογχίζει και καταφέρει θανάσιμο πλήγμα στον δράκοντα, ο οποίος βρίσκεται πεσμένος στη γη. 

Στο κεφάλι, ο άγιος, φορά διάδημα κατά την συνήθεια των βυζαντινών αρχόντων (εικαστικό κατάλοιπο της βυζαντινής αγιογραφίας), ενώ στο σώμα φορά πολεμική αρματωσιά, η οποία αποδίδεται με μεγάλη ακρίβεια και μπορεί να θεωρηθεί σύγχρονη της εποχής του Κλόντζα.

Αλυσιδωτό χιτώνιο με μανίκια καλύπτει το σώμα και τα χέρια μέχρι τα άκρα τους, του καβαλάρη αγίου. Πάνω από το αλυσιδωτό χιτώνιο φορά για περισσότερη προστασία το θώρακα του με πλούσιες μανιερίστικες διακοσμήσεις στο στήθος, ενώ οι προστατευτικές επωμίδες του θώρακα έχουν τις μορφές λεοντοκεφαλών, τονίζοντας έτσι την πολεμική όψη της αρματωσιάς.

Η πολεμική ενδυμασία του αγίου συμπληρώνεται με τον κόκκινο κοντό μανδύα του, ο οποίος ανεμίζει βίαια στον αέρα και πορπόνεται μπροστά, στο ύψος του στέρνου.

Ο οπλισμός του αγίου συμπληρώνεται με το σπαθί του, το οποίο έχει αναρτήσει από λεπτή ζώνη στη μέση του.

Από το σπαθί του αγίου διακρίνεται μόνο το άνω τμήμα με την λαβή.

Ο Κλόντζας απεικονίζει ένα αμιγώς ευρωπαϊκό πολεμικό σπαθί του τύπου εκείνου που έφεραν οι ευρωπαίοι καβαλάρηδες καθ’ όλη τη διάρκεια του 16^ου αιώνα, με μακριά ευθεία αμφίστομη λεπίδα και οξεία αιχμή, όπλο κατάλληλο να καταφέρει κοπτικά χτυπήματα και νηκτικά πλήγματα από έναν ιππέα σ’ έναν άλλο ιππέα ή σ’ έναν πεζό. Η λαβή του σπαθιού φέρει σταυροειδή φυλακτήρα με βραχίονες μεγάλου μήκους.

Στο πρόσθιο τμήμα του φυλακτήρα υπάρχει προστατευτικός και ταυτόχρονα διακοσμητικός δακτύλιος αποτελούμενος από τρία μεταλλικά κυρτά τόξα ενωμένα μεταξύ τους.

Σπαθιά παρόμοιου τύπου ήταν πολύ διαδεδομένα σε όλες τις χριστιανικές χώρες της Μεσογείου από την Ισπανία μέχρι την Βενετία και κατ’ επέκταση στην Κρήτη που τότε αποτελούσε τμήμα της  Γαληνοτάτης Δημοκρατίας, καθώς και στην Κεντρική και Βόρεια Ευρώπη καθ’ όλη τη διάρκεια του 16^ου αιώνα.

Σήμερα παρόμοια σπαθιά σώζονται σε πολλά μουσεία και ιδιωτικές συλλογές  διαφόρων πόλεων της Ευρώπης[13]. 

Παρά τη βιαιότητα και τα αιματηρά στοιχεία, τα οποία περιλαμβάνουν πολλές φορές οι εικόνες με ένοπλους στρατιωτικούς, αγίους ή μη, του 16^ου και 17^ου αιώνα, όπως είναι η αποτομή του Προδρόμου και ο άγιος Γεώργιος ο δρακοντοκτόνος, δεν χάνουν τίποτα από την πνευματικότητα τους η οποία παρουσιάζεται έντονα και τις λαμπρύνει, ολοκληρώνοντας τη μορφή τους και την ιερή αποστολή τους.

Οι εικόνες αυτές, όπως και οι υπόλοιπες εικόνες του ορθόδοξου δόγματος, οι οποίες απεικονίζουν θέματα γεμάτα πραότητα, δεν στερούνται εσωτερικής δύναμης. Προκαλούν σεβασμό στον πιστό, αφού το πλάσιμο των μορφών και η ποικίλη χρωματική κλίμακα (συνήθως κυριαρχούν τα φωτεινά χρώματα) τις προικοδοτεί με μια εξιδανικευμένη αγνότητα.

 Ο απόηχος του Μανιερισμού επιβιώνει μέχρι σήμερα στην ορθόδοξη αγιογραφία. Έτσι οι αγιογραφίες του 20^ου αιώνα αν και πολλές φορές ακολουθούν τη βυζαντινή παράδοση, διανθίζονται πολλές φορές με στοιχεία Μανιερισμού.

 

 

 

 

Το παρόν άρθρο δημοσιεύθηκε  στα αγγλικά και στα δανέζικα για πρώτη φορά  στον ετήσιο τόμο (2022) του επιστημονικού και ερευνητικού οργανισμού της Δανίας “Vaabenhistorisk Selskab”.